Dette er forordet til den tredje boken i skriftserien Kartotek (Sensorium Editions, 2021), som inneholder artikkelen «Poeten med den sorte kasse: Datamaskinepoesi» av Hans Jørgen Nielsen og utdrag fra radiohørespillet Maskinen av Georges Perec.
På den regionale radiostasjonen Saarländischer Rundfunk sørøst i Tyskland, fikk oversetteren Eugen Helmlé en idé: Hva med å spørre den unge Georges Perec om å skrive et hørespill for radio? Helmlé hadde nettopp oversatt hans første roman Ting (1965) til tysk. Året var 1967 og Perec hadde nylig blitt innlemmet i den franske gruppe av forfattere og matematikere kalt OuLiPo (Ouvroir de littérature potentielle – verksted for potensiell litteratur). Leken med ordspill, regler og systemer i den franske forfatterens tekster passet godt inn i gruppen som ble etablert av François Le Lionnais og Raymond Queneau i 1960. Radiomiljøet i Saarbrücken var på dette tidspunktet sterkt påvirket av miljøet rundt Max Bense og den såkalte Stuttgarterskolen, som jobbet med kunst ut fra kybernetiske prinsipper. Perec var derfor en passende skikkelse å invitere, i hvert fall sett i ettertid: Perecs hørespill utgjør en kobling mellom to sentrale grupperinger i europeisk kunst- og litteratur, som på tross av felles dagsorden aldri var i direkte kontakt,a «a channel of cultural communication between France and Germany, between OuLiPo and Saarbrücken, a proxy for the meeting that never happened between Max Bense and Raymond Queneau».b
Perec foreslo for Helmlé å gjøre hørespillet om til maskin: Ingen handling, ingen personer, bare dokumentasjon av en datamaskin som møysommelig analyserer et dikt. Radiostudioet i Saarbrücken var et av de første i Tyskland med både stereofonisk lyd og elektronisk redigeringsteknologi, og studiet ble avgjørende for hørespillets form. Det forenklet nemlig arbeidet med å klippe stavelser og enkeltlyder, og således analysere et språklig materiale på mikronivå. Siden sjangeren hørespill ikke fantes på samme måte i 1960-tallets Frankrike ble stykket skapt i nært samarbeid med oversetteren Helmlé, som også var produsent. Hørespillet finnes av den grunn også kun i tysk språkdrakt.c
Første gang stykket ble sendt på radio var 13. november 1968 og suksessen i Tyskland ble stor – den dag i dag brukes Perecs stykke som eksempel på det ypperste innen eksperimenterende radiodrama. Die Maschine i tekst ble første gang utgitt i 1972 på forlaget Reclam. I utdraget som er oversatt i denne pamfletten, får leseren innblikk i første tredjedelen av teksten som ble utgitt på nytt i 2001.
Hva inneholder Perecs maskin? Maskinen består hovedsakelig av tre lagringsenheter og en systemkontrollør som systematisk går gjennom den store tyske klassisist og romantiker Goethes dikt «Vandrerens nattesang», som diktet heter på norsk i sin mest kjente oversettelse av André Bjerke. I oversettelsen til norsk er det Bjerkes gjendiktning som legges til grunn, og som kontinuerlig sammenlignes med den tyske originalen av hørespillets maskin.
Systemkontrolløren er en kvinne og bestemmer hva lagringsenhetene skal gjøre. Hennes koordinering av prosessen gjør det mulig for leseren å følge med på hva maskinen gjør: Hun forteller den når den skal begynne og når den skal stoppe, og hva den skal gjøre neste gang.
I tillegg til de tre lagringsenhetene (som i hørespillet utgjør tre forskjellige stemmer), har maskinen fem protokoller: Statistisk, lingvistisk, semantisk, kritisk og poetisk. Disse fem protokollene utgjør fem forskjellige måter å analysere tekst på.
Det oversatte utdraget utgjør protokoll 0 og omtrent halvparten av maskinens første protokoll, som er viet pseudostatistiske operasjoner, hvor Goethes dikt underkastes alle tenkelige og utenkelige kvantitative undersøkelser og gradvis transformeres, blant annet ved hjelp av tilfeldighet, såkalt aleatorikk.d I andre og tredje del utsettes Goethes dikt for en rekke permuteringsøvelser og systemer for tekstproduksjon og -transformasjon som OuLiPo-gruppen utviklet, blant dem anagram, protese, paragram og flere versjoner av den populære s+n, hvor alle substantivene i en tekst skiftes ut med det n’e substantiv som følger etter det pågjeldende i en navngitt ordbog.
Maskinens eventuelle «poetiske» egenskaper ligger i bokens siste del, hovedsakelig styrt av protokoll fem. Her kobles Goethes dikt til tekster fra verdenslitteraturen gjennom konkrete ord, karakterisert som en «sitateksplosjon». Perec forestilte seg at eksplosjonen ble skapt ved hjelp av en tilfeldighetsgenerator, styrt av relasjonen mellom system og feil, eller snarere deres gjensidige avhengighet. Kjernen til poesi ligger nemlig i relasjonen mellom disse to, ifølge Perec. Poesien er ikke feilen i systemet (som han først antok). Feilen må være inkorporert i systemet, «the genius of the machine is (…) to be a system based on error».e En slik innbyrdes avhengighet fører for Perec direkte inn i stillheten. Det er årsaken til at valget falt på Goethes dikt som materiale. Maskinen avslutter med å gjenta et av de siste ordene fra diktet på forskjellige språk, som nettopp er stillhet: «tran- quilité, silentium… ruhe, friede…. rest…. peace, paix, paz». Og til sist: «pst!»
Perec og Helmlés tekst er akkompagnert av en refleksjon om datamaskinpoesi fra samme år, «Poeten med den sorte kasse – Datamaskinepoesi» (1967) av den danske dikter Hans Jørgen Nielsen, opprinnelig utgitt i tidsskriftet ta’. Nielsens tekst viser tydelig hvor interessert og oppdatert den danske forfatteren var på kybernetikkens inntog i kulturen på det europeiske kontinent, og særlig miljøet rundt Max Bense i Stuttgart. Perecs tekst kan således sies å plassere seg midt i det spirende europeiske mulighetsrommet for ‘datamaskinepoesi’, som Nielsen risser opp i sin tekst.
Nielsens tekst og Perecs maskin stammer begge fra 1967, et tidspunkt for datateknologien i dens absolutte vorden, og vitner om fascinasjonen og nysgjerrigheten teknologien vekte i datidens forfattere og tenkere.
Grunntanken og drivkraften i Perecs hørespill er at poesi er en særlig ordkombinasjon som kan analyseres maskinelt. Og hans maskin er et apparat for å demonstrere dette. Nielsen skriver i samme ånd at man skal passe seg for å fetisjere maskinen. Den er først og fremst et verktøy for avmytologisering, en metafor for at språket selv er en maskin, og poesien maskinskapt. Nielsen gir dermed en pekepinn om hvorfor produksjonen af Maskinen ble en publikumssuksess. Goethes dikt har en kanonisk, ja, nærmest hellig status i Tyskland og er det eneste dikt samtlige tyske skolelever kan utenat. De ouliposke transformasjoner av de velkjente verselinjene må ha fått de fleste tyskere til å trekke på smilebåndet.
Mest tiltro har Nielsen til maskinens evne til å skape tilfeldighet, som kan gi inntrykk av en pseudokreativitet hos maskinen og fungere som et svart-boks-verktøy for kunstneren. «Brugen af tilfældighedsgenerator hindrer maskinen i at lave samme produkt hver gang, selv om programmet er det samme». Nielsen bruker ordet pseudo- kreativitet fordi tilfeldigheten alltid er «under kontrol». Perecs hørespill understreker det samme. Poesien i maskinen er nettopp den innebygde feilen i systemet. I arbeidet er maskinen dessuten aldri nøytral og universell i ytterste mening, den er alltid innfiltrert i sin egen tid og kultur.
Å forsøke så godt som mulig å skape en tilfeldighetsgenerator på maskinens premisser, som Perec gjør med sitt hørespill, synliggjør et trekk ved forfatterskapet som skiller han fra mange andre oulipanere. Fremfor å eksellere i potensiell litteratur, noe gruppens navn bærer bud om, later Perec oftere til å være interessert i å uttømme et konsept eller en metode. Eller i hvert fall gå så langt som mulig for å realisere ideer. I Maskinen hindrer systemkontrollørens myndige stemme riktignok de enkelte operasjonene å fortsette ut i evigheten, men summen av operasjonene fremstår utmattende. Perec insisterer på å realisere en maskin som ennå ikke finnes, en insistering også Nielsen etterspør i avslutningen av sin tekst: «Mulighederne for at realisere drømmen har […] aldrig været så store som nu. Og kun ved at prøve at realisere den, kan man finde ud af, om det stadig er en drøm eller ej.»
Denne iveren etter å realisere ideer er å finne flere steder i Perecs forfatterskap, og er smittende og produktiv for leseren. Man får selv lyst til å gå ut og gjøre noe, beskrive sin egen gate, sin egen oppgang eller omorganisere boksamlingen sin, slik den franske forfatteren har gjort i andre verk. Dette gjelder også når man lytter til Maskinen: Ved å se lagringsenhetene arbeide med teksten fødes impulsen til å fortsette arbeidet, underkaste sin omverden pseudostatistiske undersøkelser.
Ikke overraskende har noen gjort nettopp dette. Kunstneren Olle Essvik laget i 2012 en rekonstruksjon av Perecs maskin, i form av et program som produserer en ny PDF hver eneste gang den kjøres. Arbeidet med tilfeldigheten er gjennomgående i Essviks kunstneriske virke, og det kunstneriske produktet er aldri bare én bok, men en rekke bøker variert på forskjellige måter. Det gjelder også Essviks «maskin»: Den har ingen (kvinnelig) systemkontrollør som sier stopp, diri- gerer og synliggjør maskinens framgangsmåte for leseren, men er en selvkjørende tilfeldighetsgenerator. I stedet for tekster fra (europeisk) litteratur kobles Goethes dikt på Googles fotoarkiv ut fra diktets ordlyd. 400 av programmenes PDF-er har Essvik bundet til bøker.
Det kunstneriske verket hos Essvik er like mye «programmet» som de bundne bøkene. En lignende forskyvning finnes hos Perec: Poesien ligger i oppskriften og sluttproduktet på én og samme tid. Først og fremst er poesien den investering det er å føre oppskriften ut i livet.
Solveig Dauggard og Ragnild Lome
a: Mangelen på kontakt skyldtes ikke manglende interesse. Bense kontaktet Queneau i 1960 og foreslo et samarbeid, men spenningene mellom franskmenn og tyskerne etter andre verdenskrig gjorde dem utilbøyelige til at ville samarbeide med tyske kollegaer.
b: David Bellos. 2010. Georges Perec – A Life in Words. Harvill Press, p. 378
c: Perec forsøkte i årene etter det tyske radiogjennombruddet å selge en fransk versjon basert på et dikt av Mallarmé, men fransk radio var ikke interessert. Det eneste som eksisterer på fransk er stykkets arbeidstittel, La Machine.
d: Aleatorikk er et begrep som ofte brukes om tilfeldighet i den tidlige informasjonsalder. Begrepet stammer fra musikalske komposisjoner hvor utøverne er gitt et frirom til å velge hvordan de vil fremføre musikken, enten indirekte eller ved at komp- onisten selv har skrevet inn hvordan tilfeldighet skal generes. Aleatorikk er dermed en begrenset form for tilfeldighet. (https://snl.no/aleatorikk, 5. mars, 2020, kl 11.11)
e: Brev fra Perec til Helmlé, sitert i Bellos, s. 380.
Leave a Reply